ARTE, REVOLUCIÓN Y DECADENCIA

 

ARTE, REVOLUCION Y DECADENCIA

JOSÉ CARLOS MARIÁTEGUI

(Publicado en Amauta: Nº 3, pp. 3-4; Lima, noviembre de 1926. Reproducido en Bolívar: Nº 7, p. 12; Madrid, 19 de mayo de 1930. Y en La Nueva Era: Nº 2, pp. 23-24; Barcelona, noviembre de 1930.)

Conviene apresurar la liquidación de un equívoco que desorienta a algunos artistas jóvenes.

Hace falta establecer, rectificando ciertas definiciones presurosas, que no todo el arte nuevo es revolucionario, ni es tampoco verdaderamente nuevo. En el mundo contemporáneo coexisten dos almas, las de la revolución y la decadencia. Sólo la presencia de la primera confiere a un poema o un cuadro valor de arte nuevo.

No podemos aceptar como nuevo un arte que no nos trae sino una nueva técnica. Eso sería recrearse en el más falaz de los espejismos actuales. Ninguna estética puede rebajar el trabajo artístico a una cuestión de técnica. La técnica nueva debe corresponder a un espíritu nuevo también. Si no, lo único que cambia es el paramento, el decorado. Y una revolución artística no se contenta de conquistas formales.

La distinción entre las dos categorías coetáneas de artistas no es fácil. La decadencia y la revolución, así como coexisten en el mismo mundo, coexisten también en los mismos individuos. La conciencia del artista es el circo agonal de una lucha entre los dos espíritus. La comprensión de esta lucha, a veces, casi siempre, escapa al propio artista. Pero finalmente uno de los dos espíritus prevalece. El otro queda estrangulado en la arena.

La decadencia de la civilización capitalista se refleja en la atomización, en la disolución de su arte. El arte, en esta crisis, ha perdido ante todo su unidad esencial. Cada uno de sus principios, cada uno de sus elementos ha reivindicado su autonomía. Secesión es su término más característico. Las escuelas se multiplican hasta lo infinito porque no operan sino fuerzas centrífugas.

Pero esta anarquía, en la cual muere, irreparablemente escindido y disgregado el espíritu del arte burgués, preludia y prepara un orden nuevo. Es la transición del tramonto al alba. En esta crisis se elaboran dispersamente los elementos del arte del porvenir. El cubismo, el dadaísmo, el expresionismo, etc., al mismo tiempo que acusan una crisis, anuncian una reconstrucción. Aisladamente cada movimiento no trae una fórmula; pero todos concurren —aportando un elemento, un valor, un principio—, a su elaboración.

El sentido revolucionario de las escuelas o tendencias contemporáneas no está en la creación de una técnica nueva. No está tampoco en la destrucción de la técnica vieja. Está en el repudio, en el desahucio, en la befa del absoluto burgués. El arte se nutre siempre, conscientemente o no, —esto es lo de menos— del absoluto de su época. El artista contemporáneo, en la mayoría de los casos, lleva vacía el alma. La literatura de la decadencia es una literatura sin absoluto. Pero así, sólo se puede hacer unos cuantos pasos. El hombre no puede marchar sin una fe, porque no tener una fe es no tener una meta. Marchar sin una fe es patiner sur place. El artista que más exasperadamente escéptico y nihilista se confiesa es, generalmente, el que tiene más desesperada necesidad de un mito.

Los futuristas rusos se han adherido al comunismo: los futuristas italianos se han adherido al fascismo. ¿Se quiere mejor demostración histórica de que los artistas no pueden sustraerse a la gravitación política? Massimo Bontempelli dice que en 1920 se sintió casi comunista y en 1923, el año de la marcha a Roma, se sintió casi fascista. Ahora parece fascista del todo. Muchos se han burlado de Bontempelli por esta confesión. Yo lo defiendo: lo encuentro sincero. El alma vacía del pobre Bontempelli tenía que adoptar y aceptar el Mito que colocó en su ara Mussolini. (Los vanguardistas italianos están convencidos de que el fascismo es la Revolución).

Vicente Huidobro pretende que el arte es in­dependiente de la política. Esta aserción es tan antigua y caduca en sus razones y motivos que yo no la concebiría en un poeta ultraísta, si creyese a los poetas ultraístas en grado de discurrir sobre política, economía y religión. Si política es para Huidobro, exclusivamente, la del Palais Bourbon, claro está que podemos reconocerle a su arte toda la autonomía que quiera. Pero el caso es que la política, para los que la sentimos elevada a la categoría de una religión, como dice Unamuno, es la trama misma de la Historia. En las épocas clásicas, o de plenitud de un orden, la política puede ser sólo administración y parlamento; en las épocas románticas o de crisis de un orden, la política ocupa el primer plano de la vida.

Así lo proclaman, con su conducta, Louis Aragón, André Bretón y sus compañeros de la Revolución suprarrealista -los mejores espíritus de la vanguardia francesa-  marchando hacia el comunismo. Drieu La Rocheile que cuando escribió Mesure de la France y Plainte contra inconnu, estaba tan cerca de ese estado de ánimo, no ha podido seguirlos; pero, como tampoco ha podido escapar a la política, se ha declarado vagamente fascista y claramente reaccionario.

Ortega y Gasset es responsable, en el mundo hispano, de una parte de este equívoco sobre el arte nuevo. Su mirada así como no distinguió escuelas ni tendencias, no distinguió, al menos en el arte moderno, los elementos de revolución de los elementos de decadencia. El autor de la Deshumanización del Arte no nos dio una definición del arte nuevo. Pero tomó como rasgos de una revolución los que corresponden típicamente a una decadencia. Esto lo condujo a pretender; entre otras cosas, que ala nueva inspiración es siempre, indefectiblemente, cósmica». Su cuadro sintomatológico, en general, es justo; pero su diagnóstico es incompleto y equivocado.

No basta el procedimiento. No basta la técnica. Paul Morand, a pesar de sus imágenes y de su modernidad, es un producto de decadencia. Se respira en su literatura una atmósfera de disolución. Jean Cocteau, después de haber coqueteado un tiempo con el dadaísmo, nos sale ahora con su Rappel a l'ordre.

Conviene esclarecer la cuestión, hasta desvanecer el último equívoco. La empresa es difícil. Cuesta trabajo entenderse sobre muchos puntos. Es frecuente la presencia de reflejos de la decadencia en el arte de vanguardia, hasta cuando, superando el subjetivismo, que a veces lo enferma, se propone metas realmente revolucionarias. Hidalgo, ubicando a Lenin, en un poema de varias dimensiones, dice que los "senos salomé" y la "peluca a la garconne"son los primeros pasos hacia la socialización de la mujer. Y de esto no hay que sorprenderse. Existen poetas que creen que el jazz-band es un heraldo de la revolución.

Por fortuna quedan en el mundo artistas como Bernard Shaw, capaces de comprender que el «arte no ha sido nunca grande, cuando no ha facilitado una iconografía para una religión viva; y nunca ha sido completamente despreciable, sino cuando ha imitado la iconografía, después de que la religión se había vuelto una superstición». Este último camino parece ser el que varios artistas nuevos han tomado en la literatura francesa y en otras. El porvenir se reirá de la bienaventurada estupidez con que algunos críticos de su tiempo los llamaron «nuevos» y hasta «revolucionarios».

¿ES CAPAZ EL FASCISMO DE ENGENDRAR UNA CULTURA?

 

¿ES CAPAZ EL FASCISMO DE ENGENDRAR UNA CULTURA?

Ángel ROSENBLAT

Berlín, abril de 1933.

[«Nuestro Cinema» núm. 11, Abril - Mayo 1933]

«Las revoluciones tienen sus leyes. La revolución alemana de 1933 sería incompleta si no se extendiera al dominio cultural y espiritual.» Estas palabras del órgano oficial del nacional-socialismo definen los propósitos del gobierno alemán. La creación del ministerio de Educación del pueblo y Propaganda y la intervención de ese ministerio en todos los soportes de la vida cultural alemana, prueban que el nacional-socialismo se ha apropiado un principio formulado hace ya mucho por Carlos Marx y aplicado por Lenin, que la cultura es instrumento de una clase, que la cultura tiene siempre un contenido político y que las ideas dominantes en un período determinado de la evolución social son las ideas de la clase dominante. Veamos cómo pretende el nacional-socialismo aplicar esta verdad marxista al campo del cine.

El ministro de propaganda, doctor Goebbels, que tiene a su cargo la prensa, la radio, el cine y todos los resortes de la producción cultural alemana, ha convocado a los productores cinematográficos para hacerles saber sus puntos de vista [que son los de la «revolución nacional»] sobre el cine. Las palabras del doctor Goebbels merecen sin duda un comentario, afirma que la crisis del cine alemán es más bien de orden espiritual que material. Entre las películas que más le han impresionado cita: 1. El acorazado Potemkin, que partiendo de una concepción «traidora a la patria» muestra claramente hacia dónde debe orientarse el film de masas; 2. Ana Karenina, gracias a las dotes artísticas de Greta Garbo; 3. Los Nibelungos, evocación de una época pasada y 4. El rebelde, film de la Alemania nacionalista que despierta. Frente a esas cuatro películas, al doctor Goebbels le perece ridícula la producción nacionalista de los últimos años, al ver la cual se creería - dice - que «la historia no es más que la sucesión de desfiles y paradas militares al son de trompetas». «Nuestros cineastas - continúa - se quejan de la pobreza de motivos. ¿No hay acaso en las luchas de la Alemania nueva una riqueza extraordinaria de ternas?».

Nos encontramos evidentemente en ese discurso y en las medidas gubernamentales sobre la censura y la protección al film de tendencia nacionalsocialista, frente a una concepción nacional-socialista del cinema. Los estudios, incluso los de la Ufa, han cambiado inmediatamente la dirección artística. La consigna era no sólo expulsar a los judíos y a los «marxistas», sino incorporar «gente joven, gente nueva». Empresas flameantes han surgido de pronto ante el «¡sésamo, ábrete!» de la varita goebbeliana. Alemania ensangrentada, El general York, La joven Alemania en marcha, ostentan ya la nueva marca de fábrica. Y se anuncia para fecha muy próxima el estreno de otras películas de gran formato concebidas dentro de la misma línea: La lucha en el territorio del Ruhr, Los invencibles, Héroes tras el arado, etc.

La admiración del doctor Goebbels por El acorazado Potentkin, la obra maestra de la cinematografía soviética, no es casual. El nacional-socialismo necesita también su cine de masas. La «revolución» reaccionaria de las capas medias y desclasadas ha robado al movimiento del proletariado todas sus formas de proselitismo: el sistema de organización celular, las formas de la «liturgia» revolucionaria, la conmemoración del día del trabajo, la música y hasta la letra (adulterándola) de sus canciones. Ahora quiere ser consecuente en materia de cine. ¿Pero basta imitar las formas del arte proletario para engendrar un arte? ¿Basta crear un ministerio de propaganda para que surja una cultura nueva?

«El film alemán puede y debe ser el primero del mundo, ya que somos el pueblo de los poetas y pensadores», proclama modestamente, uno de los nuevos cineastas de la línea hitleriana. «Nuestro movimiento - dice Hitler mismo - está cargado con la herencia de dos mil años de gloria y de historia alemanas y será el sostén de la historia y de la cultura alemanas en el porvenir». Si el «verbo» fuera madre de la realidad, la cultura fascista habría de ser la más brillante, la más grandiosa de la historia. ¿Pero no hay una contradicción irreductible entre cultura y fascismo? ¿Es acaso capaz el fascismo de engendrar, de desarrollar una cultura propia?

Tratamos de responder con criterio histórico, objetivo. La clave del Potemkin no está en la intervención de la masa sino en la función, en el papel de esa masa. En la concepción socialista, la masa es hoy fuerza motriz y sujeto de la historia. En la concepción fascista es sólo el instrumento de un jefe [«Duce», «Führer»] o de una minoría «selecta». En la concepción socialista, la masa realiza por sí y para sí una misión histórica propia, en el fascismo sirve intereses e ideas (ideal nacionalista, culto del pasado, etc.), ajenos a ella misma, patrimonio de la clase históricamente precedente. Lo que hace la grandeza del film soviético en sus obras de inspiración más pura, lo que da universalidad a algunas creaciones del arte soviético y del arte revolucionario de los países capitalistas, lo que hace de ellas, en el sentido más grande y hermoso del término, cultura, es que son expresión de un mundo en gestación; es que al encarnar hoy los anhelos y aspiraciones del proletariado, encarnan los principios universales y permanentes del hombre.

¿Qué puede ofrecer en cambio el fascismo? Opresión y servidumbre de la masa, cuyo destino es obedecer y aplaudir. Orgullo de raza, persecuciones medievales de raza, sed colonial, guerra imperialista, frente a igualdad y confraternidad de todas las razas, de todos los pueblos. Autos de fe de todo lo que representa un paso hacia adelante en materia de libertad y de progreso, frente a la liberación de todas las fuerzas humanas ascendentes, limitaciones a la técnica, proteccionismo agrario, favoritismo del artesanado y del pequeño comercio, frente al desarrollo ilimitado de la técnica, de la industria, de la socialización. Las formas refinadas y brutales de una dictadura tendiente a perpetrar todos los vicios, todos los abusos, toda la barbarie del pasado, frente a la creación de un mundo nuevo que ha de libertar al hombre de la tiranía ignominiosa del capital para clausurar la prehistoria de la humanidad e inaugurar el período histórico, el período del socialismo.

Pueden los Hitler, los Goebbels, los Goering creer que aniquilarán el marxismo, que suprimirán la palabra marxismo hasta de los libros «para que durante cincuenta años nadie sepa ni lo que significa», podrán hacer todos los autos de fe que les permita su dominio efímero, podrán prometer premios y dinero a la producción cinematográfica y cultural nacional-socialista, podrán exhumar las glorias de Federico «El único» y entonar himnos a la raza elegida, podrán sublimizar los dolores de estómago o los trastornos eróticos de la pequeña burguesía o de las masas campesinas que condenan a la servidumbre y a la miseria: lo que no podrán jamás es crear una cultura. Porque cultura significa, en el actual periodo de la evolución histórica, precisamente eso que quieren exterminar: cultura significa marxismo, socialismo.

¿Ha producido acaso ni siquiera los rudimentos, ni siquiera una promesa de cultura, el fascismo mussoliniano en sus diez años de dominación? El pueblo alemán, ese «pueblo de poetas y pensadores», ha de producir evidentemente una cultura. Engels creía que toda Ia tradición y la capacidad filosófica alemana había pasado al proletariado alemán. Ese proletariado creará evidentemente su cultura. Y en la medida en que la elabore, esa cultura será, por el solo hecho de serlo, cultura antifascista. Por más mercedarios que el fascismo alquile en la prensa, en las academias, en los estudios cinematográficos; por más brazos y cerebros que compre por dinero o por el terror, todo será inútil: donde ponga el paso, se agotará la hierba. Porque el fascismo representa una pesadilla de la humanidad, representa a pesar de toda la soberbia y de las declaraciones de sus jefes liliputienses, una mala noche de la que no quedará más que un recuerdo sombrío. Y sólo el proletariado, sólo el marxismo, al luchar contra él en una batalla en la que el fascismo tiene que perecer irremisiblemente, y para siempre, al crear los moldes de una sociedad sin clases, creará simultáneamente las únicas posibilidades de cultura, la forma históricamente superior de la cultura humana.

 

DIARIO DE UN LOCO

                                                           LU SIN

Lu Sin (1381-1936), fue comandante en jefe de la revolución cultural moderna de China,gran pensador y comentarista político y también el fundador de la literatura china moderna. Ya en 1918 él había publicado en el número de mayo de la revista Nueva Juventud, su destacada obra El Diario de un Loco, que constituye un manifiesto de lucha contra el feudalismo y fue la primera novela de la literatura china moderna. Después de El Diario de un Loco, escribió una serie de novelas cortas en las cuales disecó profundamente la realidad, y combatió la sociedad oscura. La Verdadera Historia de A Q y El Sacrificio del Año Nuevo se cuentan entre ellas. Estas novelas han sido recogidas en tres colecciones: Grito de Llamada, Vagabundeos y Antiguos Relates Vueltos a Contar, que son una herencia literaria muy preciosa del pueblo chino.En el primer periodo de su vida Lu Sin fue un demócrata revolucionario, mas tarde se convirtió en comunista.

DIARIO DE UN LOCO

(1918)

Dos hermanos, cuyo nombre no quiero revelar, fueron amigos míos en los lejanos tiempos del bachillerato; luego de separarnos, con el paso de los años, acabé por perder su pista. Días atrás me entere casualmente de que uno de ellos se encontraba muy enfermo; de regreso a mi pueblo, di un rodeo para ir a visitarles, pero sólo encontré al mayor, quien me dijo que el que había estado enfermo era su hermano. Te agradezco mucho el que te hayas molestado en venir a vernos; mi hermano ya se ha recuperado

y desempeña en estos momentos un puesto de funcionario suplente en cierto lugar. Me mostró riendo un diario en dos libretas, en el que, según él, se podía observar la pasada enfermedad de su hermano. No veía inconveniente alguno en que un viejo amigo tuviera acceso a este diario. Así que me lo llevé y nada más leerlo he sabido que la enfermedad de mi amigo no era otra que la llamada «manía persecutoria». El lenguaje del diario es confuso y desordenado, y abunda en absurdos; tampoco especifica fechas, aunque se ve que no ha sido escrito de una vez, debido a las diferencias en la tinta y en la letra. He seleccionado algunos de los fragmentos que ofrecen una relativa coherencia para que puedan servir como material a la investigación médica. No he cambiado ni un ideograma del texto original; sólo los nombres de los personajes, aunque se trata de

hombres de pueblo totalmente desconocidos, han sido todos modificados al no influir en el tema. En cuanto al título he respetado el que su autor le puso después de recobrar la

salud.

2 de abril de 1918.

Esta noche hay una luna maravillosa.

Hacía más de treinta años que no la veía; hoy, al contemplarla, mi espíritu se ha inundado de felicidad. Ahora me doy cuenta de que los últimos treinta años he vivido en la oscuridad; a pesar de todo debo extremar las precauciones. Si no, ¿por que el perro de los Chao me ha lanzado esa doble mirada?

Mis temores están más que justificados.

Hoy no brilla la luna; sé que las cosas no marchan bien. Esta mañana, cuando salía de casa con todo cuidado, Chao el Ricachón me ha mirado de una manera aún más extraña: como si me tuviera miedo, como si quisiera matarme. Había además siete u ocho personas cuchicheando acerca de mí, temerosas de que las viera. Y así, todo el que me encontraba por la calle. El más terrible de todos fue un hombre que me lanzó una risotada de oreja a oreja; sentí un escalofrío por todo el cuerpo: ahora sabía que

sus planes estaban ya a punto.

Pero yo no tuve miedo, y seguí como siempre mi camino. Más adelante me tropecé con un grupo de chiquillos; también ellos hablaban de mí, y sus miradas y sus pálidos rostros eran idénticos a los de Chao el Ricachón, con el mismo reflejo acerado. Qué puedo yo haberles hecho, pensé, para que también ellos… No pude contenerme y les grité: «Decidme, ¡¿por qué?! » Pero ellos echaron a correr.

Me pregunto qué puedo yo haberle hecho a Chao el Ricachón, qué les puedo haber hecho a la gente de la calle; lo único fue hace veinte años, cuando pisé el libro de contabilidad del señor Ku Chiu, y éste se enfadó muchísimo. Aunque Chao el Ricachón no conoce al señor Ku Chiu, es seguro que ha oído hablar de aquel incidente y me guarda rencor por ello; y además se ha puesto de acuerdo con la gente de la calle para que todos consideren aquel asunto como un agravio. Pero, ¿y los niños? En aquel

tiempo aún no habían nacido, ¿por qué hoy también ellos me miran de esa extraña manera, como si me temieran, como si quisieran matarme? Esto me da realmente miedo, me intriga y al mismo tiempo me entristece.

Acabo de comprenderlo: ¡se lo han contado sus padres!

Por las noches no consigo conciliar el sueño. Las cosas hay que estudiarlas

a fondo para poder entenderlas.

Algunos han sido condenados por el gobernador del distrito a llevar la carga al cuello, hay quien ha recibido sus buenas bofetadas del cacique del lugar, quien ha visto a los guardias apoderarse de su mujer, e incluso algunos han perdido a sus padres arrastrados al suicidio por la presión de los acreedores. Y con todo, a ninguno se le ha visto nunca un rostro tan temeroso y tan feroz como ayer.

Lo más extraño ha sido aquella mujer, ayer, en la calle. Estaba pegando a su hijo mientras le decía:

«¡Desvergonzado! ¡Sólo dándote unos cuantos mordiscos me quedaría a gusto!» Y mientras eso decía me miraba a mí. No pude ocultar un sobresalto; y entonces, aquel grupo de hombres vampiro rompieron en sonoras carcajadas. Chen el Quinto llegó corriendo y me arrastró hasta casa.

Me arrastró a casa, pero allí fingieron no conocerme. Sus miradas eran idénticas a las de los otros. Entré en el estudio y echaron el cerrojo por fuera, como si encerraran a una gallina. Esto me hace aún todo más inexplicable.

Hace unos días vino uno de nuestros arrendatarios de la aldea Los lobos a informarnos de la mala cosecha. Le contó a mi hermano que la gente de la aldea había matado a un criminal del lugar, y que algunas personas le habían arrancado el corazón y el hígado y se los habían comido, después de freírlos, para aumentar su propio valor. Al interrumpir yo la conversación, el arrendatario y mi hermano me dirigieron varias miradas. Hoy es cuando me he dado cuenta de que sus miradas brillaban igual que las del grupo que encontré en la calle.

Cuando lo pienso, un escalofrío me recorre todo el cuerpo.

Si son capaces de comer hombre, ¿por qué no iban a comerme a mí?

Piensa, si no, en los mordiscos de aquella madre, en las carcajadas del grupo de hombres vampiro, en las palabras del arrendatario: evidentemente se trata de una contraseña. Veo que sus palabras son todas veneno; sus risas, puros cuchillos; y sus dientes, tan blancos y bien afilados. Son ciertamente individuos que comen hombre.

A mi modo de ver, aunque no soy una mala persona, desde que pisé el libro de los Ku es difícil saberlo. Parece como si ellos tuvieran intenciones ocultas que yo no puedo adivinar. Además, en cuanto se enfadan con alguien no dudan en calificarlo de criminal. Recuerdo cuando mi hermano me enseñaba a disertar; por bueno que fuese el personaje sobre el que versaba la disertación, bastaba que yo escribiera cuatro frases de crítica para que mi hermano las subrayara en señal de aprobación; y si disculpaba en mi escrito a personajes malos, me decía: «eres verdaderamente original, un genio en llevar la contraria al cielo.» Cómo voy yo a adivinar cuáles son los verdaderos pensamientos de esa gente; y más aún tratándose del momento en que piensan comer.

Las cosas hay que estudiarlas a fondo para poder entenderlas. En la antigüedad a menudo se comía carne humana, yo también me acuerdo, aunque no tengo una idea muy clara. Me he puesto a hojear la historia, pero esta historia no menciona fechas o épocas; en todas las páginas aparecen, de través, los ideogramas ren yi, tao te (bondad y moral). Me ha sido imposible conciliar el sueño, la mayor parte de la noche me la he pasado 

Texto completo:

https://docs.google.com/file/d/0B0cNhGDp1iorR05KVENzZ2xBc28/edit

CANTATA DE ANDALUCÍA

LUIS MARíN

Una vez que la derecha ha tomado la dirección del Partido Comunista de España (PCE), inmediatamente,  comienza la historia de la lucha por su reconstitución. Tras el XX Congreso del PCUS es el PCCH , dirigido por el Presidente Mao, el que asume la defensa del marxismo-leninismo combatiendo el oportunismo y el revisionismo, que tras la muerte de J. Stalin  y la restauración del capitalismo en la URSS se desbocaba, como ahora se desboca el nuevo revisionismo tras la detención del Presidente Gonzalo .

Al calor de la Gran Revolución Cultural Proletaria y bajo la bandera, entonces, del pensamiento mao tse-tung, una nueva generación de jóvenes obreros, jornaleros y estudiantes, mujeres y hombres,  retoman la reconstitución del Partido y combatieron tanto el fascismo como la «reconciliación nacional».

Luis Marín, militante revolucionario, es un ejemplo de los miles de jóvenes que bregaron por la reconstitución del Partido Comunista. Una generación que junto con veteranos comunistas lucharon por el socialismo y el comunismo en combate contra el revisionismo. Luis Marín obrero y cantante de flamenco muere muy joven, dicen que en circunstancia extrañas. Lo que no era extraño para los militantes de la organizaciones revolucionarias en aquellos tiempos erar morir asesinados con la complicidad del revisionismo. En todo caso parece que fue asesinado como cientos de jóvenes revolucionarios lo fueron en los últimos años del franquismo y los primeros años de lo que han llamado «la transición».

El trabajo que presentamos es «Cantata de Andalucía», disco grabado en 1976 y que rompe con los cantos del revisionismo. No existe en la obra de Luis Marín una libertad en general, no se canta sobre murallas que se abren o cierran, en su obra la libertad es la de la clase, combatir la explotación, la esclavitud asalariada. Libertad terrena, reforma agraria que no ha llegado todavía a las tierras de Andalucía. Optimismo revolucionario, no limitándose a la denuncia, es capaz de ver lo nuevo que está llegando: «Hombre que vas a caballo, no tardarás en caer. De oro tienes la cabeza, pero de barro los pies». Faltó en su cantes la guerra popular, las masas armadas, resultado natural de la falta de un verdadero Partido Comunista.

Será en el Perú, en medio del fragor de la guerra popular, donde el arte proletario de ese salto y las masas dirigidas por el Partido Comunista del Perú, partido marxista-leninista-maoísta, pensamiento gonzalo, pricipalmente pensamiento gonzalo, aparecerán transformando la realidad con las armas en la mano y en medio de la guerra popular.

Letras:

https://docs.google.com/file/d/0B0cNhGDp1iora0gyUVFqN0RrbHc/edit?pli=1

El disco se puede escuchar en el siguiente enlace:

http://porverita.tumblr.com/page/2

CINE PROLETARIO - A.W. LUNATCHARSKY

EL CINE REVOLUCIONARIO RUSO

(A. W. LUNATCHARSKY)

La guerra y la revolución de febrero de 1917 dieron un golpe mortal al arte cinematográfico —mediocre— de la Rusia zarista. La guerra civil y el hambre casi le destruyeron por, completo. Y la producción de films, durante los primeros años que siguieron a la revolución, no vale la pena ni de mencionarla. La exportación de películas extranjeras fue casi completamente interrumpida. Y el número de salas destinadas al espectáculo cinematográfico apenas llegaba a las quinientas.

Solamente después de la guerra ruso-polaca y después de la liquidación de la catástrofe del hambre, comenzó en el país de nuestra Unión a florecer la cinematografía, al mismo tiempo en que se apuntaba a un rápido refuerzo económico y cultural.

Ante todo es necesario reconocer también que un interés elevado del público se hacía remarcar hacia esta clase de espectáculo. Al mismo tiempo, había la posibilidad —material y cultural— de prestar una atención al arte del cinema, al que el sutil Lenin —que sabía ver desde lejos— clasificaba como la mayor de las fuerzas en el dominio del arte, al que significaba como un gran medio de propaganda cultural y revolucionaria — que podría ser insustituible —siempre que se se colocase en manos adecuadas.

Así se desenvolvió poco a poco nuestra producción, que comenzó a fortificarse en su aspecto técnico, artístico e ideológico. Hacia 1925-26, podía constatarse ya que el film soviético interesaba al gran público tanto como el film extranjero. En seguida, él mismo se encargó de demostrar que la frecuentación de los films soviéticos superaba en mucho a la frecuentación de los films exteriores. Hay que confesar, no obstante que el nuevo aspecto de nuestro arte cinematográfico y su éxito no eran claros del todo para el gobierno, ni para la crítica, ni para el público. La opinión predominante era la de que todavía estábamos sentados sobre una clase preparatoria y que era demasiado pronto para hablar de algunas conquistas. El joven S. M. Eisenstein, inspirado en el nuevo espíritu, y conocido ya como un «metteur en scene» interesante y próximo al futurismo del teatro por la cultura proletaria (Prolelkult), se esforzó —siguiendo las instrucciones de esta sociedad— en pronunciar una nueva palabra para su «mise enscene» original en su film La huelga -film en el que se nota la ausencia del argumento habitual. Del héroe y de la heroína cinematográficos.

Eisenstein demostró sin duda alguna en este film una maestría incontestable. Sin embargo, La huelga paso relativamente inadvertida para todos, menos para los directores más sutiles de nuestra industria cinematográfica, que se dieron perfecta cuenta del talento agudo y robusto de Eisenstein.  Ellos quisieron encargarle de la formación de una especie de gran crónica artística que produjera los instantes más importantes de nuestra revolución.

Este proyecto quedó irrealizado. Hasta un cierto punto, este deseo cristalizó en el film de Eisenstein Diez días que conmovieron al mundo. Como una muestra magnifica de esta pieza presentada al principio, se dio luego El acorazado «Potemkin».

Al pronto, no se comprendió en Rusia toda la fuerza revolucionaria de este gran film, ni toda la novedad técnica. Solamente tras el eco alemán pudimos darnos cuenta de los progresos de nuestro arte cinematográfico.

Desde este momento comienza la línea ascendente de nuestra creación cinematográfica. Los viejos directores sintieron un nuevo terreno bajo sus pies y crearon algunos films fuertemente revolucionarios como Cruz y escamoteador, de Yardin, o como ese otro film -extraño por su economía artística y profundidad de aventuras (acontecimientos)- de Protosanoff, titulado El 41. Una pléyade de maestros de la dirección se presenta sobre el terreno, entre los cuales (una “estrella”) un “astro” tan auténticamente creador como Poudovkín, brillaba con luces propias.

No podía hacerse otra cosa sino regocijarse por el fuerte crecimiento de nuestra producción; por la rápida reconquista de la técnica europea  -por parte de nuestros operadores- y, ante todo, por la aparición —prolongada siempre —de nuevas y magnificas obras cinematográficas. (La Madre y El fin de San Petersburgo, de Poudovkin; algunas realizaciones punteadas, de Koubchoff; Las alas del esclavo, de Jurit Taritch; B. i. S. y La Asociación del gran negocio, de la joven camaradería de directores ‘Fex’, etc.) Sin embargo, es necesario hacer constar que, a pesar de todo, ni nuestro público ni nuestra crítica, demostraron —en su conducta positiva ante la nueva producción una compresión suficiente ante lo que se había obtenido como nuevo. Mejor diríamos que, mientras que una minoría de interesados por el cinema indicaron con soberbia lo que se había obtenido. Una gran parte de los críticos y del público expresaba impacientemente su insuficiencia y descargaban contra nuestros realizadores cinematográficos toda una serie de protestas y condenaciones.

Es cierto que una gran parte de estos ataques estaba justificada por los defectos de organización en nuestros dominios cinematográficos, que no han sido eliminados más que poco a poco por parte de nuestro gobierno. Por otra parte. Fueron provocadas por el deseo de expulsar de nuestro cinema, cuanto fuese posible, las malas películas europeas y americanas, que —como debíamos reducirnos a lo barato- no eran más que una mercancía de importación en buenas condiciones sobre la que muy raramente se encontraba un buen film extranjero. Finalmente, estos ataques los inspiraba el deseo de dar a nuestra cinematografía, lo más pronto posible, un carácter artístico: agitador, fuertemente revolucionario.

Inspirado en esto, el Comité central del Partido Comunista convocó una gran conferencia del cinema. En ella, los «grupos de izquierda» pintaron el estado de nuestra cinematografía con unos colores sombríos y señalaron, como puntos importantes de su programa cinematográfico, el desarrollo de las actualidades semanales, del cinema cultural y, también, del film artístico. En este caso, el film artístico debe abarcar los temas políticos y revolucionarios; debe reflejar la nueva forma de vivir en nuestra aspiración de nuevas formas e incluir —claramente— todos los problemas de nuestro trabajo creador, industrial y agrícola.

No hay duda alguna de que esta crítica acerada —que era injusta en su severidad- ha sido, por otra parte, extremadamente útil: fue ella quien subrayó lo que en nuestra cinematografía forma su verdadera fuerza interior.

La conferencia del Comité central del Partido Comunista ha depurado en mucho la atmósfera organizadora de nuestro organismo cinematográfico. En su punto de vista ideológico realizó con gran severidad una labor depuradora en la elección de temas, que ha dado como cociente el que se destaquen más frecuentemente las tendencias fundamentales interiores de nuestro cinema.

Claro que todo esto no se hizo sin algunas exageraciones. Un poco intimidados por la crítica, nuestros realizadores pasaron por una ruda restricción en la elección de la materia y comenzaron a acentuar fuertemente sus tendencias. Mientras una obra de arte quiera entusiasmar y adiestrar a su público con soltura y naturalidad, su tendencia debe ser ocultada interiormente y ligar todo en una forma orgánica. Parecidas exageraciones van a ser, entre tanto, eliminadas por la vida misma. Muy pronto esta verdad va a demostrarnos que nuestro arte cinematográfico quedará abierto a todos los temas del cielo y de la tierra; a todos los temas del pasado, del presente y del porvenir, y que la particularidad de nuestro arte proletario subsistirá menos en la elección específica de la materia que en la proyección particular de luz, solamente posible a las diversidades infinitas de la vida.  Naturalmente, nuestra cinematografía tiene ya algunos rasgos que son originales en un alto grado y que —como espero- no perderá terreno, sino que, por el contrario, ha de ganarlo y desarrollarse.

Es una gran cualidad esencial el que nuestro cinema no se adjudique como objetivo la distracción de algunas gentes más o menos ingenuas 0 más o menos fatigadas. Hasta las representaciones externas del film de agitación (de propaganda) no se descarría hasta ese piano que exige que el lado artístico del film deba atrasarse, o retirarse. El arte debe ante todo hablar de los otros. Ante todo cada película debe afirmar. Emocionar y ofrecer un verdadero goce. Pero ¿por qué medios? ¿De qué forma?

Uno de los personales más importantes de Norteamérica —Mr. Schenk— asegura que el público americano desea “exclusivamente distracción y diversión”. A mí me pareció siempre que con tales declaraciones manifiesta una no comprensión de los verdaderos deseos del público. y hasta puede serque con la intención de colocar a los espectadores sobre el nivel habitual de sus ideas inexactas sobre la «distracción». Toda la fuerza “distrayente” del arte se precisa en el reflejo concentrado y claro del interior de la realidad. El que pretenda que las grandes obras de los genios creadores y de los talentos profundos no pueden interesar a la masa del público. Es porque él mismo no es accesible más que a las novelas blancas y sentimentaleras y a los melodramas absurdos. A mi juicio, quien tal hace calumnia al público o, más exactamente, las posibilidades culturales o artísticas que pueda ofrecer. Nuestro arte cinematográfico posee, como la crítica renombrada de Berlín —Kerr lo ha dicho en el prefacio del libro El film soviétIco—, un carácter entusiasta y anunciador. Yo tengo que decir alguna cosa. Yo poseo una formidable reserva ética y visionaria.

El segundo rasgo del carácter de nuestro cinema es el realismo flexible y vivo propio de nuestros pueblos. No solamente nuestros mejores directores,  nuestros actores más eminentes, nuestros operadores sino hasta el más insignificante de nuestros comparsas, de nuestros tipos fragmentarios, sabe vivir airosamente ante el aparato y puede transmitir con una gran naturalidad, con una simplicidad extraña lo que produce después esa especie de captación inmedita, que frecuentemente sobrepasa en mucho hasta lo que la producción es capaz de crear en sus mejores excepciones.

El Gobierno de los Soviets ha reconocido la gran importancia del cine como obra de industria y de arte. Yo mismo pasé la orden para la construcción de dos grandes estudios que están provistos y equipados con los más modernos procedimientos de la nueva técnica. Al mismo tiempo, autoricé la construcción de una gran fábrica de producción de película virgen.

Un pulso vivo late sobre nuestra cinematografía. Un porvenir luminoso y fuerte le ha sido reservado.

 («Nuestro Cinema” núm. 1, Junio 1932)