EL CINE
REVOLUCIONARIO RUSO
(A. W. LUNATCHARSKY)
La guerra y la revolución de
febrero de 1917 dieron un golpe mortal al arte cinematográfico —mediocre— de la
Rusia zarista. La guerra civil y el hambre casi le destruyeron por, completo. Y
la producción de films, durante los primeros años que siguieron a la revolución,
no vale la pena ni de mencionarla. La exportación de películas extranjeras fue
casi completamente interrumpida. Y el número de salas destinadas al espectáculo
cinematográfico apenas llegaba a las quinientas.
Solamente después de la guerra
ruso-polaca y después de la liquidación de la catástrofe del hambre, comenzó en
el país de nuestra Unión a florecer la cinematografía, al mismo tiempo en que
se apuntaba a un rápido refuerzo económico y cultural.
Ante todo es necesario reconocer
también que un interés elevado del público se hacía remarcar hacia esta clase
de espectáculo. Al mismo tiempo, había la posibilidad —material y cultural— de
prestar una atención al arte del cinema, al que el sutil Lenin —que sabía ver
desde lejos— clasificaba como la mayor de las fuerzas en el dominio del arte,
al que significaba como un gran medio de propaganda cultural y revolucionaria —
que podría ser insustituible —siempre que se se colocase en manos adecuadas.
Así se desenvolvió poco a poco
nuestra producción, que comenzó a fortificarse en su aspecto técnico, artístico
e ideológico. Hacia 1925-26, podía constatarse ya que el film soviético
interesaba al gran público tanto como el film extranjero. En seguida, él mismo
se encargó de demostrar que la frecuentación de los films soviéticos superaba
en mucho a la frecuentación de los films exteriores. Hay que confesar, no
obstante que el nuevo aspecto de nuestro arte cinematográfico y su éxito no
eran claros del todo para el gobierno, ni para la crítica, ni para el público.
La opinión predominante era la de que todavía estábamos sentados sobre una
clase preparatoria y que era demasiado pronto para hablar de algunas
conquistas. El joven S. M. Eisenstein, inspirado en el nuevo espíritu, y
conocido ya como un «metteur en scene» interesante y próximo al futurismo del
teatro por la cultura proletaria (Prolelkult), se esforzó —siguiendo las
instrucciones de esta sociedad— en pronunciar una nueva palabra para su «mise
enscene» original en su film La huelga -film en el que se nota la ausencia del
argumento habitual. Del héroe y de la heroína cinematográficos.
Eisenstein demostró sin duda
alguna en este film una maestría incontestable. Sin embargo, La huelga paso
relativamente inadvertida para todos, menos para los directores más sutiles de
nuestra industria cinematográfica, que se dieron perfecta cuenta del talento
agudo y robusto de Eisenstein. Ellos
quisieron encargarle de la formación de una especie de gran crónica artística
que produjera los instantes más importantes de nuestra revolución.
Este proyecto quedó irrealizado.
Hasta un cierto punto, este deseo cristalizó en el film de Eisenstein Diez días que conmovieron al mundo. Como
una muestra magnifica de esta pieza presentada al principio, se dio luego El
acorazado «Potemkin».
Al pronto, no se comprendió en
Rusia toda la fuerza revolucionaria de este gran film, ni toda la novedad
técnica. Solamente tras el eco alemán pudimos darnos cuenta de los progresos de
nuestro arte cinematográfico.
Desde este momento comienza la
línea ascendente de nuestra creación cinematográfica. Los viejos directores sintieron
un nuevo terreno bajo sus pies y crearon algunos films fuertemente revolucionarios
como Cruz y escamoteador, de Yardin,
o como ese otro film -extraño por su economía artística y profundidad de
aventuras (acontecimientos)- de Protosanoff, titulado El 41. Una pléyade de maestros de la dirección se presenta sobre el
terreno, entre los cuales (una “estrella”) un “astro” tan auténticamente
creador como Poudovkín, brillaba con luces propias.
No podía hacerse otra cosa sino
regocijarse por el fuerte crecimiento de nuestra producción; por la rápida
reconquista de la técnica europea -por
parte de nuestros operadores- y, ante todo, por la aparición —prolongada
siempre —de nuevas y magnificas obras cinematográficas. (La Madre y El fin de San Petersburgo, de Poudovkin;
algunas realizaciones punteadas, de Koubchoff; Las alas del esclavo, de
Jurit Taritch; B. i. S. y La Asociación del gran negocio, de la joven camaradería
de directores ‘Fex’, etc.) Sin embargo, es necesario hacer constar que, a pesar
de todo, ni nuestro público ni nuestra crítica, demostraron —en su conducta
positiva ante la nueva producción una compresión suficiente ante lo que se
había obtenido como nuevo. Mejor diríamos que, mientras que una minoría de
interesados por el cinema indicaron con soberbia lo que se había obtenido. Una
gran parte de los críticos y del público expresaba impacientemente su
insuficiencia y descargaban contra nuestros realizadores cinematográficos toda
una serie de protestas y condenaciones.
Es cierto que una gran parte de
estos ataques estaba justificada por los defectos de organización en nuestros
dominios cinematográficos, que no han sido eliminados más que poco a poco por
parte de nuestro gobierno. Por otra parte. Fueron provocadas por el deseo de
expulsar de nuestro cinema, cuanto fuese posible, las malas películas europeas
y americanas, que —como debíamos reducirnos a lo barato- no eran más que una
mercancía de importación en buenas condiciones sobre la que muy raramente se
encontraba un buen film extranjero. Finalmente, estos ataques los inspiraba el
deseo de dar a nuestra cinematografía, lo más pronto posible, un carácter
artístico: agitador, fuertemente revolucionario.
Inspirado en esto, el Comité
central del Partido Comunista convocó una gran conferencia del cinema. En ella,
los «grupos de izquierda» pintaron el estado de nuestra cinematografía con unos
colores sombríos y señalaron, como puntos importantes de su programa
cinematográfico, el desarrollo de las actualidades semanales, del cinema
cultural y, también, del film artístico. En este caso, el film artístico debe
abarcar los temas políticos y revolucionarios; debe reflejar la nueva forma de
vivir en nuestra aspiración de nuevas formas e incluir —claramente— todos los
problemas de nuestro trabajo creador, industrial y agrícola.
No hay duda alguna de que esta
crítica acerada —que era injusta en su severidad- ha sido, por otra parte,
extremadamente útil: fue ella quien subrayó lo que en nuestra cinematografía
forma su verdadera fuerza interior.
La conferencia del Comité
central del Partido Comunista ha depurado en mucho la atmósfera organizadora de
nuestro organismo cinematográfico. En su punto de vista ideológico realizó con
gran severidad una labor depuradora en la elección de temas, que ha dado como
cociente el que se destaquen más frecuentemente las tendencias fundamentales
interiores de nuestro cinema.
Claro que todo esto no se hizo
sin algunas exageraciones. Un poco intimidados por la crítica, nuestros
realizadores pasaron por una ruda restricción en la elección de la materia y comenzaron
a acentuar fuertemente sus tendencias. Mientras una obra de arte quiera
entusiasmar y adiestrar a su público con soltura y naturalidad, su tendencia
debe ser ocultada interiormente y ligar todo en una forma orgánica. Parecidas
exageraciones van a ser, entre tanto, eliminadas por la vida misma. Muy pronto
esta verdad va a demostrarnos que nuestro arte cinematográfico quedará abierto
a todos los temas del cielo y de la tierra; a todos los temas del pasado, del
presente y del porvenir, y que la particularidad de nuestro arte proletario
subsistirá menos en la elección específica de la materia que en la proyección
particular de luz, solamente posible a las diversidades infinitas de la vida. Naturalmente, nuestra cinematografía tiene ya
algunos rasgos que son originales en un alto grado y que —como espero- no
perderá terreno, sino que, por el contrario, ha de ganarlo y desarrollarse.
Es una gran cualidad esencial el
que nuestro cinema no se adjudique como objetivo la distracción de algunas
gentes más o menos ingenuas 0 más o menos fatigadas. Hasta las representaciones
externas del film de agitación (de propaganda) no se descarría hasta ese piano
que exige que el lado artístico del film deba atrasarse, o retirarse. El arte
debe ante todo hablar de los otros. Ante todo cada película debe afirmar. Emocionar
y ofrecer un verdadero goce. Pero ¿por qué medios? ¿De qué forma?
Uno de los personales más
importantes de Norteamérica —Mr. Schenk— asegura que el público americano desea
“exclusivamente distracción y diversión”. A mí me pareció siempre que con tales
declaraciones manifiesta una no comprensión de los verdaderos deseos del
público. y hasta puede serque con la intención de colocar a los espectadores
sobre el nivel habitual de sus ideas inexactas sobre la «distracción». Toda la
fuerza “distrayente” del arte se precisa en el reflejo concentrado y claro del
interior de la realidad. El que pretenda que las grandes obras de los genios
creadores y de los talentos profundos no pueden interesar a la masa del
público. Es porque él mismo no es accesible más que a las novelas blancas y
sentimentaleras y a los melodramas absurdos. A mi juicio, quien tal hace calumnia
al público o, más exactamente, las posibilidades culturales o artísticas que
pueda ofrecer. Nuestro arte cinematográfico posee, como la crítica renombrada
de Berlín —Kerr lo ha dicho en el prefacio del libro El film soviétIco—, un carácter entusiasta y anunciador. Yo tengo
que decir alguna cosa. Yo poseo una formidable reserva ética y visionaria.
El segundo rasgo del carácter de
nuestro cinema es el realismo flexible y vivo propio de nuestros pueblos. No
solamente nuestros mejores directores, nuestros
actores más eminentes, nuestros operadores sino hasta el más insignificante de
nuestros comparsas, de nuestros tipos fragmentarios, sabe vivir airosamente
ante el aparato y puede transmitir con una gran naturalidad, con una
simplicidad extraña lo que produce después esa especie de captación inmedita,
que frecuentemente sobrepasa en mucho hasta lo que la producción es capaz de
crear en sus mejores excepciones.
El Gobierno de los Soviets ha
reconocido la gran importancia del cine como obra de industria y de arte. Yo
mismo pasé la orden para la construcción de dos grandes estudios que están
provistos y equipados con los más modernos procedimientos de la nueva técnica.
Al mismo tiempo, autoricé la construcción de una gran fábrica de producción de
película virgen.
Un pulso vivo late sobre nuestra
cinematografía. Un porvenir luminoso y fuerte le ha sido reservado.
(«Nuestro
Cinema” núm. 1, Junio 1932)
