CINE PROLETARIO - A.W. LUNATCHARSKY

EL CINE REVOLUCIONARIO RUSO

(A. W. LUNATCHARSKY)

La guerra y la revolución de febrero de 1917 dieron un golpe mortal al arte cinematográfico —mediocre— de la Rusia zarista. La guerra civil y el hambre casi le destruyeron por, completo. Y la producción de films, durante los primeros años que siguieron a la revolución, no vale la pena ni de mencionarla. La exportación de películas extranjeras fue casi completamente interrumpida. Y el número de salas destinadas al espectáculo cinematográfico apenas llegaba a las quinientas.

Solamente después de la guerra ruso-polaca y después de la liquidación de la catástrofe del hambre, comenzó en el país de nuestra Unión a florecer la cinematografía, al mismo tiempo en que se apuntaba a un rápido refuerzo económico y cultural.

Ante todo es necesario reconocer también que un interés elevado del público se hacía remarcar hacia esta clase de espectáculo. Al mismo tiempo, había la posibilidad —material y cultural— de prestar una atención al arte del cinema, al que el sutil Lenin —que sabía ver desde lejos— clasificaba como la mayor de las fuerzas en el dominio del arte, al que significaba como un gran medio de propaganda cultural y revolucionaria — que podría ser insustituible —siempre que se se colocase en manos adecuadas.

Así se desenvolvió poco a poco nuestra producción, que comenzó a fortificarse en su aspecto técnico, artístico e ideológico. Hacia 1925-26, podía constatarse ya que el film soviético interesaba al gran público tanto como el film extranjero. En seguida, él mismo se encargó de demostrar que la frecuentación de los films soviéticos superaba en mucho a la frecuentación de los films exteriores. Hay que confesar, no obstante que el nuevo aspecto de nuestro arte cinematográfico y su éxito no eran claros del todo para el gobierno, ni para la crítica, ni para el público. La opinión predominante era la de que todavía estábamos sentados sobre una clase preparatoria y que era demasiado pronto para hablar de algunas conquistas. El joven S. M. Eisenstein, inspirado en el nuevo espíritu, y conocido ya como un «metteur en scene» interesante y próximo al futurismo del teatro por la cultura proletaria (Prolelkult), se esforzó —siguiendo las instrucciones de esta sociedad— en pronunciar una nueva palabra para su «mise enscene» original en su film La huelga -film en el que se nota la ausencia del argumento habitual. Del héroe y de la heroína cinematográficos.

Eisenstein demostró sin duda alguna en este film una maestría incontestable. Sin embargo, La huelga paso relativamente inadvertida para todos, menos para los directores más sutiles de nuestra industria cinematográfica, que se dieron perfecta cuenta del talento agudo y robusto de Eisenstein.  Ellos quisieron encargarle de la formación de una especie de gran crónica artística que produjera los instantes más importantes de nuestra revolución.

Este proyecto quedó irrealizado. Hasta un cierto punto, este deseo cristalizó en el film de Eisenstein Diez días que conmovieron al mundo. Como una muestra magnifica de esta pieza presentada al principio, se dio luego El acorazado «Potemkin».

Al pronto, no se comprendió en Rusia toda la fuerza revolucionaria de este gran film, ni toda la novedad técnica. Solamente tras el eco alemán pudimos darnos cuenta de los progresos de nuestro arte cinematográfico.

Desde este momento comienza la línea ascendente de nuestra creación cinematográfica. Los viejos directores sintieron un nuevo terreno bajo sus pies y crearon algunos films fuertemente revolucionarios como Cruz y escamoteador, de Yardin, o como ese otro film -extraño por su economía artística y profundidad de aventuras (acontecimientos)- de Protosanoff, titulado El 41. Una pléyade de maestros de la dirección se presenta sobre el terreno, entre los cuales (una “estrella”) un “astro” tan auténticamente creador como Poudovkín, brillaba con luces propias.

No podía hacerse otra cosa sino regocijarse por el fuerte crecimiento de nuestra producción; por la rápida reconquista de la técnica europea  -por parte de nuestros operadores- y, ante todo, por la aparición —prolongada siempre —de nuevas y magnificas obras cinematográficas. (La Madre y El fin de San Petersburgo, de Poudovkin; algunas realizaciones punteadas, de Koubchoff; Las alas del esclavo, de Jurit Taritch; B. i. S. y La Asociación del gran negocio, de la joven camaradería de directores ‘Fex’, etc.) Sin embargo, es necesario hacer constar que, a pesar de todo, ni nuestro público ni nuestra crítica, demostraron —en su conducta positiva ante la nueva producción una compresión suficiente ante lo que se había obtenido como nuevo. Mejor diríamos que, mientras que una minoría de interesados por el cinema indicaron con soberbia lo que se había obtenido. Una gran parte de los críticos y del público expresaba impacientemente su insuficiencia y descargaban contra nuestros realizadores cinematográficos toda una serie de protestas y condenaciones.

Es cierto que una gran parte de estos ataques estaba justificada por los defectos de organización en nuestros dominios cinematográficos, que no han sido eliminados más que poco a poco por parte de nuestro gobierno. Por otra parte. Fueron provocadas por el deseo de expulsar de nuestro cinema, cuanto fuese posible, las malas películas europeas y americanas, que —como debíamos reducirnos a lo barato- no eran más que una mercancía de importación en buenas condiciones sobre la que muy raramente se encontraba un buen film extranjero. Finalmente, estos ataques los inspiraba el deseo de dar a nuestra cinematografía, lo más pronto posible, un carácter artístico: agitador, fuertemente revolucionario.

Inspirado en esto, el Comité central del Partido Comunista convocó una gran conferencia del cinema. En ella, los «grupos de izquierda» pintaron el estado de nuestra cinematografía con unos colores sombríos y señalaron, como puntos importantes de su programa cinematográfico, el desarrollo de las actualidades semanales, del cinema cultural y, también, del film artístico. En este caso, el film artístico debe abarcar los temas políticos y revolucionarios; debe reflejar la nueva forma de vivir en nuestra aspiración de nuevas formas e incluir —claramente— todos los problemas de nuestro trabajo creador, industrial y agrícola.

No hay duda alguna de que esta crítica acerada —que era injusta en su severidad- ha sido, por otra parte, extremadamente útil: fue ella quien subrayó lo que en nuestra cinematografía forma su verdadera fuerza interior.

La conferencia del Comité central del Partido Comunista ha depurado en mucho la atmósfera organizadora de nuestro organismo cinematográfico. En su punto de vista ideológico realizó con gran severidad una labor depuradora en la elección de temas, que ha dado como cociente el que se destaquen más frecuentemente las tendencias fundamentales interiores de nuestro cinema.

Claro que todo esto no se hizo sin algunas exageraciones. Un poco intimidados por la crítica, nuestros realizadores pasaron por una ruda restricción en la elección de la materia y comenzaron a acentuar fuertemente sus tendencias. Mientras una obra de arte quiera entusiasmar y adiestrar a su público con soltura y naturalidad, su tendencia debe ser ocultada interiormente y ligar todo en una forma orgánica. Parecidas exageraciones van a ser, entre tanto, eliminadas por la vida misma. Muy pronto esta verdad va a demostrarnos que nuestro arte cinematográfico quedará abierto a todos los temas del cielo y de la tierra; a todos los temas del pasado, del presente y del porvenir, y que la particularidad de nuestro arte proletario subsistirá menos en la elección específica de la materia que en la proyección particular de luz, solamente posible a las diversidades infinitas de la vida.  Naturalmente, nuestra cinematografía tiene ya algunos rasgos que son originales en un alto grado y que —como espero- no perderá terreno, sino que, por el contrario, ha de ganarlo y desarrollarse.

Es una gran cualidad esencial el que nuestro cinema no se adjudique como objetivo la distracción de algunas gentes más o menos ingenuas 0 más o menos fatigadas. Hasta las representaciones externas del film de agitación (de propaganda) no se descarría hasta ese piano que exige que el lado artístico del film deba atrasarse, o retirarse. El arte debe ante todo hablar de los otros. Ante todo cada película debe afirmar. Emocionar y ofrecer un verdadero goce. Pero ¿por qué medios? ¿De qué forma?

Uno de los personales más importantes de Norteamérica —Mr. Schenk— asegura que el público americano desea “exclusivamente distracción y diversión”. A mí me pareció siempre que con tales declaraciones manifiesta una no comprensión de los verdaderos deseos del público. y hasta puede serque con la intención de colocar a los espectadores sobre el nivel habitual de sus ideas inexactas sobre la «distracción». Toda la fuerza “distrayente” del arte se precisa en el reflejo concentrado y claro del interior de la realidad. El que pretenda que las grandes obras de los genios creadores y de los talentos profundos no pueden interesar a la masa del público. Es porque él mismo no es accesible más que a las novelas blancas y sentimentaleras y a los melodramas absurdos. A mi juicio, quien tal hace calumnia al público o, más exactamente, las posibilidades culturales o artísticas que pueda ofrecer. Nuestro arte cinematográfico posee, como la crítica renombrada de Berlín —Kerr lo ha dicho en el prefacio del libro El film soviétIco—, un carácter entusiasta y anunciador. Yo tengo que decir alguna cosa. Yo poseo una formidable reserva ética y visionaria.

El segundo rasgo del carácter de nuestro cinema es el realismo flexible y vivo propio de nuestros pueblos. No solamente nuestros mejores directores,  nuestros actores más eminentes, nuestros operadores sino hasta el más insignificante de nuestros comparsas, de nuestros tipos fragmentarios, sabe vivir airosamente ante el aparato y puede transmitir con una gran naturalidad, con una simplicidad extraña lo que produce después esa especie de captación inmedita, que frecuentemente sobrepasa en mucho hasta lo que la producción es capaz de crear en sus mejores excepciones.

El Gobierno de los Soviets ha reconocido la gran importancia del cine como obra de industria y de arte. Yo mismo pasé la orden para la construcción de dos grandes estudios que están provistos y equipados con los más modernos procedimientos de la nueva técnica. Al mismo tiempo, autoricé la construcción de una gran fábrica de producción de película virgen.

Un pulso vivo late sobre nuestra cinematografía. Un porvenir luminoso y fuerte le ha sido reservado.

 («Nuestro Cinema” núm. 1, Junio 1932)

NOTAS SOBRE EL CINEMA SOVIÉTICO

Ramón J. Sender, uno de nuestros primeros escritores que han puesto su pluma al servicio de la cultura y la clase proletaria. ha realizado últimamente un viaje de estudios por la Unión Soviética. Sus impresiones objetivas y subjetivas, su entusiasmo por la obra que están llevando a cabo los soviets en U.R.S.S. han quedado grabados en el diario madrileño La Libertad y han merecido el aplauso unánime y justo del proletariado español que ha visto en Sender a un defensor de su clase.

A su regreso de la Unión Soviética, Ramón J. Sender nos ha visitado en París. NUESTRO CINEMA ha solicitado sus impresiones sobre el cine soviético y sobre el cine en Rusia. Sender ha correspondido a nuestro deseo y nos ha concretado estas notas que tanto le agradecemos y con tanto placer ofrecemos a nuestros lectores.

N.C.

El cinema soviético podía ser un elemento de primer orden en la balanza comercial soviética si cuidaran más la producción para los mercados de los países capitalistas. Yo he visto obras sencillamente magníficas que no pueden exhibirse fuera de Rusia por razones políticas. Y es una lástima, porque en ellas hay lecciones técnicas a veces formidables.

—   De modo general, lo característico. a mi juicio, es que han eliminado los factores eróticos o los han reducido a segundo o tercer término. Coincide con lo que acabamos de decir, la ausencia de lo sentimental en todos los aspectos. Se sustituye por la pasión social y política. Pero también esto está limitado cuidadosamente para evitar el peligro del «monumentalismo». Ya se ha visto que en esa manía de lo monumental cae de lleno el cine fascista.

—   Con estos elementos y la casi eliminación del actor profesional, se logran films soberbios en las películas «de composición». En los documentales «de masas» no pueden ser igualados por ningún país, y eso no hace falta explicarlo. Esos dos géneros, en los que el cine soviético como el cine comercial burgués se divide, se consideran en la Unión como un arma más de lucha de clases. Los  realizadores jóvenes. Trauberg, Youtkevitch, Ermler, han dado obras maestras, algunas de las cuales son conocidas fuera de Rusia. Los viejos, como Eisenstein, son ya de solera clásica.

—   Se proyectan también en los cines de Moscú y de las grandes ciudades algunos films de importación. Hemos visto en el cine Udarnic una película americana que hace años vimos aplaudir a la pequeña burguesía madrileña. La película era una «alta comedia». Gentes de frac, salones, conflicto sentimental y boda con los tipos característicos: el viejo soltero y cínico, la dama de alcurnia, el hijo heroico que vuelve de la guerra. El público lo componían obreros, soldados y campesinos –todos  son una de esas tres cosas en la Unión-, y ante las escenas más sentimentales y más patéticas reían como si se tratara de un film de Charlot. Hasta tal punto ha sido educada ya la sensibilidad del espectador de cine por la producción soviética.

—   Técnicamente, el contraste de las películas americanas que se exhiben allá, con las soviéticas, no puede ser más desfavorable para aquéllas. El público lo percibe con fruición.

—   Hay una critica rigurosa de los films desde todos los puntos de vista. Se desperdicia mucho celuloide porque, con justicia, se considera la pantalla como un formidable elemento educador. Las películas documentales son expuestas a una  «crítica de masas». Yo recuerdo un documental de la guerra en la frontera china, en donde hubo que cortar todo lo que significaba «composición». El documental debía ser un reflejo fiel de los hechos. Había también cierta fruición heroica que por indicación de los espectadores hubo que suprimir porque se prestaba al «monumentalismo». El sentido crítico de las masas de cine, allí es cada día más agudo y se le educa técnicamente desde la Prensa profesional. Yo he visto en el cine soviético reflejadas todas las modalidades de la organización social soviética. En especial la altura técnica y el sentido de la eficacia política.

—   Dentro de la Unión el cine soviético representa un triunfo artístico que recuerda aquella certera previsión de Lenin: «El cine será el nuevo arte soviético». Esa previsión está totalmente realizada. Yo creo, sin embargo, que ahora que el  mercado europeo está amenazado por el cine fascista, el cinema soviético debía salir de las fronteras y dar la batalla fuera. Su triunfo sería seguro.

Ramón J. SENDER

(«Nuestro Cinema» núm. 13. Octubre 1933)

CINE PROLETARIO

LOS PRINCIPIOS DEL NUEVO CINEMA RUSO

S. M. EISENSTEIN

("Nuestro Cinema,. núm. 8 y 9, Enero-Febrero 1933)

Cuando S. M. Eisenstein terminó la realización de La línea general, vino con su película bajo el brazo a presentarla en los círculos de avanzada social de Berlín y de París. En muchas ocasiones se vio imposibilitado de exponer ampliamente sus lecciones, ante la represión  policíaca, mitad por lo que encontraba de «peligroso» en su film, mitad por lo que consideraba como material «agresivo» en la conferencia con que Eisenstein acompañaba su proyección.

Nosotros recogemos la conferencia que con el título de LOS PRINCIPIOS DEL NUEVO CINEMA RUSO servía a Eisenstein, primeramente para fijar su posición ante el cinema y sus problemas, y después para divulgar sobre los comienzos y formas en que se produce y se basa el cinema soviético, en oposición siempre al cinema capitalista de Alemania, Francia y Estados Unidos.

N. C.

Debo comenzar diciendo que el objeto de nuestro cinema no es el de constituir un pasatiempo agradable ni una distracción. Para nosotros el cine es siempre una cosa muy seria que tiene una razón instructiva y cultural de ser. Obedeciendo a este principio nos esforzamos desde el comienzo de nuestra producción por obtener bases serias y científicas para todas las cuestiones de arte y particularmente para el cinema. Hace cuatro años se ha creado en Moscú una especie de Universidad del cinema, donde se forman jóvenes que han de llegar a ser régisseurs, operadores o actores. En esta Universidad, que es, según creo, única en el mundo, funcionan laboratorios de investigaciones experimentales, donde pueden hacerse ensayos.

Por otra parte, no es la única organización que trabaja por el cinema en U.R.S.S. Las Universidades de Moscú y Leningrado disponen de centros de estudios sobre el análisis psicológico del espectador que se ocupan de todas las cuestiones semejantes y sus métodos.

Hay también organizaciones que mantienen el contacto con el espectador para poder estudiarlo mejor, como la “Sociedad de los amigos del film soviético”, que extiende sus células por todas las grandes fábricas, por las villas, por todos los lugares en los cuales es necesario hacer encuestas sobre lo que los trabajadores piensan respecto a los films. La "Sociedad de los amigos del cine” hace cuestionarios dirigidos a los espectadores sobre las formas cinematográficas empleadas, sobre la comprensión del film, preguntándoles qué es lo que más les ha chocado en un film, sobre lo que responde a las intenciones del público, sobre lo que no responde. Los materiales que resultan de semejante investigaciones se coleccionan, se analizan y se utiliza la lección que de ellos resulta.

Como sabe el lector, las nuevas formas de arte son siempre obtenidas y derivadas de nuevas formas sociales. La idea que preside a nuestro cinema es la misma que en tiempos recientes presidió a la revolución. Esto es, el predominio del elemento colectivo sobre el elemento individual.

Ya se sabe el rol que el colectivismo juega en la vida social rusa y en la revolución. No es necesario insistir sobre ello, pero yo quiero deciros cómo ese concepto determina todos los puntos de nuestro cinema, tanto del lado comercial, del lado de la producción, como del lado estético y artístico. Enfrentémonos con el lado comercial.

Nosotros tenemos un monopolio del cinema; toda la producción y la distribución del film es monopolizada por el Estado. Esto nos da grandes facilidades para conseguir nuestro fin instructivo y cultural. Ya sabéis que el film instructivo no reporta tanto dinero como el film pornográfico o el de aventuras. Nosotros exigimos, pues, a nuestros grandes films de historia o de aventuras proyectados en las grandes salas del extranjero, que nos procuren el dinero necesario para crear los “cinemas de aldea”, cinemas ambulantes que pueden llegar a las esquinas más apartadas de nuestra gran república. El rol de estos cinemas ambulantes es esencial para el desenvolvimiento cultural de las pequeñas repúblicas nacionales que entran en la unión soviética.

Ciertas repúblicas pequeñas no podrán sostener por sí mismas una empresa cinematográfica que trabajara sobre los temas singulares de cada una. Si pensáis en las pequeñas repúblicas musulmanas donde existe todavía el problema de la emancipación de la mujer, comprenderéis que allí el film debe ser un instrumento de propaganda necesario para la emancipación, pero esto no es posible más que con la ayuda del Estado, porque las pequeñas repúblicas musulmanas son demasiado limitadas para asegurar su producción.

Lo mismo ocurre con los films para los aldeanos. Los films del género de La lucha por la tierra son muy importantes porque deben explicar la utilidad de las máquinas a los campesinos, pero comercialmente son una catástrofe.

Se dice, frecuentemente, contra la estatización que una monopolización de la producción, suprimiendo la competencia, puede perjudicar las cualidades de la obra de arte. Esto no es verdad.

Si vosotros leéis nuestros periódicos, podréis ver que en todos los dominios un nuevo valor reemplaza a la competencia; este es el “amor propio”.

Una fábrica de Moscú, verbigracia, envía un desafío a una fábrica de Leningrado y le dice que va a producir más que ella, menos caro y mejor. Entonces se celebra entre las dos fábricas, durante un año o seis meses, una competencia puramente deportiva.

Lo mismo ocurre en el cinema, y las fábricas cinematográficas se lanzan los mismos desafíos sobre la calidad de sus films. Esto es un precioso estimulante del trabajo.

Así juega el movimiento colectivista un gran rol en la producción de films.

 Por de pronto cuando escogemos un tema no tenemos en cuenta nuestros nervios, nuestra diversión o nuestra curiosidad. Cuando nosotros escogemos un tema es siempre un tema que interese a las masas y que tenga un valor actual para todo el mundo.

 Tenemos, para el film como para todos los otros terrenos de nuestra industria, un plan de cinco años. Es un plan que fija los temas primarios y las cuestiones principales que deben ser resueltos durante estos cinco años en el cinema. Se reserva un puesto para los temas imprevistos que la actualidad pueda suministrar, pero existe un plan general al que uno debe atenerse. Los problemas con que nosotros nos enfrentamos son siempre aquellos que tienen una gravedad más apremiante. Por ejemplo, La lucha por la tierra[1]  tiene como asunto la necesidad de la industrialización y la organización cooperativa de las aldeas. También las cuestiones de moral y familia, obligadas por las condiciones nuevas a buscar soluciones nuevas, nos provocan continuamente nuevos temas cinematográficos. Una vez encontrado el tema, se traspasa con una orden a un escenarista o un régisseur profesional, quien construye un escenario. Cuando el escenario está terminado, se le discute colectivamente en las fábricas o en los lugares especiales interesados por la cuestión propuesta. Si se trata de un film  aldeano como La lucha por la tierra, se discute el escenario en los medios aldeanos, y, sabiendo que es un film hecho para él, cada campesino se interesa, da su opinión, dice lo que él piensa del tema, ayuda y construye -por su conocimiento del ambiente- a los temas  empeñados, y cumple así el rol que nosotros deseamos que cumpla.

Cuando comienza la filmación, las masas y las colectividades contribuyen también a su realización. Por ejemplo, en los grandes films de masas como La lucha por la tierra y Los diez días que asombraron al mundo, las grandes escenas de masas son representadas por obreros actores gratuitos y espontáneos. Cuando en Los diez días necesitamos realizar el asalto al  Palacio de Invierno, dos o tres mil obreros venían cada mañana y cada noche con dos  orquestas dispuestos a representar las escenas que nosotros queríamos que representaran. El  fusilamiento en las calles ha sido representado por voluntarios enteramente; ¡casi todos eran los mismos que en 1917 habían representando las cosas más seriamente que diez años después, en 1917! Esto nos dio la posibilidad de restituir la atmósfera y la verdad de los hechos.

Yo digo siempre que una utilización semejante de las masas no es posible más que en la U.R.S.S., porque no hay muchos países donde puedan llevarse impunemente a la calle dos o tres mil obreros cargados de fusiles.

Cuando el film está terminado, antes de presentarlo en los teatros, se envía a las fábricas y las aldeas, y las clases en él representadas hacen una crítica severa. Es una tarea muy difícil la de controlar un film que acaba de terminarse. Hace falta llevarlo a la fábrica y escuchar lo que dice con objeto de modificar vuestro film y agregarle lo que sea necesario para que llegue a expresar verdaderamente lo que vosotros queréis que exprese.

Respecto a las fórmulas cinematográficas, el movimiento colectivista juega igualmente un poderoso rol. La necesidad de hacer films de valor colectivo nos ha ayudado a romper el triángulo sagrado de la dramaturgia clásica, que comprende el marido, la mujer y el amante.

Nosotros queremos entrar en la vida. Si hacemos un film que concierne a la vida de la flota, vamos a Odesa, a Sebastopol, entramos en el medio de los marinos, estudiamos la atmósfera, los sentimientos de estas gentes, y conseguimos así obtener el sentimiento medio que nos interesa. Si es un film aldeano, vamos a las aldeas y pasamos el tiempo entre los campesinos, preparándonos para obtener el color local y el sentimiento de la tierra.

Ya hemos dicho que el cinema no es sólo representado por actores profesionales; creemos que los simples particulares pueden, a veces, expresar mejor sus sentimientos, ser más naturales que los actores de oficio. En muchos casos es sencillamente una cuestión de tiempo.

Si un actor para representar un papel de viejo ha tenido dos o tres jornadas para prepararse y para la representación, un verdadero viejo tiene ya sesenta años ganados para representar su papel, y debe portarse, por tanto, mejor que un actor. Pero la consecución de actores no profesionales encierra muchas dificultades. Debe encontrarse en una muchedumbre de rostros las expresiones y las cabezas que quieren tenerse para que correspondan a la idea con que se ha hecho el escenario. Hace falta descubrir en los personajes reales la expresión característica que flota en vuestra imaginación.

Cuando se ha encontrado el personaje, comienzan otras dificultades. Abordáis a este personaje y le decís: ¿Quiere usted ser filmado? casi todos contestan: Sí. Pero, casi inmediatamente agregan que ellos no se dejan fotografiar más que en familia. Es una tradición para la fotografía: el marido, la mujer, los hijos, la abuela se niegan a separarse y es difícil hacerles comprender que no hay necesidad de todos ellos. A veces es, a pesar de todo, imposible; en La lucha por la tierra hay una mujer que no ha consentido en ser fotografiada más que con la condición de tener a su lado a su suegra, porque su marido estaba en otra aldea y ella temía que se dijeran malas cosas sobre ella.

En estos casos hay un truco a emplear, consiste en tomar el cuadro dejando fuera a la persona que no queréis vosotros fotografiar.

Hay todavía una dificultad más complicada cuando se quiere que un personaje, que es honrado en la vida, represente en el film un rol negativo. Representar un papel positivo es muy fácil, pero representar el papel de  “malo” es muy difícil porque hay siempre miedo de que entre los conocidos y los vecinos se tomen por reales las malas acciones cometidas ante el écran.

Hay todavía otros obstáculos. Durante nuestros trabajos para La lucha por la tierra tuvimos que visitar regiones primitivas donde hay muchas tradiciones medievales y donde encontramos dificultades extraordinarias. Debíamos, por ejemplo, filmar una escena de bodas. El primer día habíamos reunido, con facilidad, veinte muchachas que debían representar en estas nupcias.  Todo marchaba bien y habíamos comenzado a filmar, pero al segundo día ninguna de las veinte muchachas se presentó en el taller. No podíamos comprender por qué e indagamos inmediatamente lo que pasaba. Se nos contó en seguida que las mujeres viejas, siempre opuestas al progreso, habían convencido a las muchachas de que los aparatos de tomar las vistas podían fotografiar a través de los vestidos y que las muchachas, muy decentes durante la filmación, serían proyectadas desnudas como ninfas. Naturalmente, nadie quería dejarse fotografiar en nuestro cinema. Tuvimos que esforzarnos mucho para explicarles que aquello era imposible. La presencia de los rayos X en aquella villa había producido la creencia de que podía retratarse a través de todo.

La misma idea general preside las nuevas formas de cinema que nosotros buscamos actualmente. El cine no es considerado como el último estadio del film soviético. Pero él ha dado la posibilidad de romper la tradición del triángulo y ha de buscar otros modos de expresión en el film. Yo no quiero empequeñecer el rol de los actores de films históricos, de documentales o de abstractos. La gran diferencia entre sus buscas y las buscas del film de masas es que el film abstracto no se ocupa de organizar ni de provocar las emociones principalmente sociables del auditorio, mientras que el film de masas se devana primordialmente en estudiar cómo se puede por la imagen y la composición de las imágenes provocar la emoción de los espectadores. Nosotros no tenemos el recurso del asunto de aventuras, del asunto policíaco u otro; nos hace falta, por consiguiente, encontrar en la imagen y en sus combinaciones los medios para provocar las emociones perseguidas.

Es una cuestión de la cual nos hemos ocupado mucho. Después de haber trabajado mucho en esta dirección estamos enfrentados con la más grave tarea de nuestro arte: expresar por la imagen las ideas abstractas, concentrarlas de alguna manera; y esto no traduciendo una idea por cualquier anécdota o historia, sino encontrando directamente en la imagen o en las combinaciones de imágenes el medio de provocar reacciones sentimentales provistas y computadas con anterioridad.

Yo no sé si me explico claramente, pero considero la idea bastante comprensible por ella misma.

Se trata de realizar una serie de imágenes compuestas de tal manera que provoque un movimiento afectivo, que despierte en su torno una serie de ideas. De la imagen al sentimiento, del sentimiento a la tesis. Existe, evidentemente, procediendo así, el peligro de caer en lo simbólico; pero no se debe olvidar que el cinema es el único arte concreto que sea al propio tiempo dinámico y que pueda expresar las operaciones del pensamiento. Los otros artes no pueden excitar con igual potencia al pensamiento porque son estáticos y pueden solamente darle la réplica al pensamiento sin desenvolverlo realmente. Yo creo que la falta de excitación intelectual de que puede tacharse a los demás artes es conseguida por el cinema. Esta será la obra histórica del arte de nuestro tiempo, porque nosotros sufrimos un dualismo terrible entre el pensamiento, la especulación filosófica pura y el sentimiento, la emoción.

En los tiempos primitivos, los tiempos mágicos y religiosos, la ciencia era a la vez un elemento de emoción y un elemento de saber colectivo. Después, con el dualismo las cosas se han separado y nosotros tenemos de una parte la filosofía especulativa, de la otra el elemento emocional puro.

Nosotros debemos, ahora, dar una vuelta, no hacia el estado primitivo que era el estado religioso, pero sí hacia una síntesis del elemento emocional y el intelectual.

Creo que sólo el cinema es capaz de alcanzar esta síntesis retrayendo el elemento intelectual a sus fuentes vitales concretas y emocionales. He ahí nuestra tarea y el camino en que estamos empeñados. Este sería el punto de partida del próximo film que yo pienso hacer, el cual debe hacer pensar dialécticamente a nuestro obrero y a nuestro campesino. Este film se titulará El capital de Marx.

Como conclusión quiero deciros, todavía, que nuestros films son considerados por nosotros como una producción colectiva: porque nosotros intentamos expresar por nuestras obras tanto como sea posible las ideas y los intereses de las masas creadoras, y si nuestros films tienen una fuerza y un temperamento, esto no es más que la fuerza y el temperamento, así como de la voluntad de las masas creadoras que construyen, con esfuerzo enorme, el socialismo en nuestra unión.

[1] Título posterior que Eisenstein da a La línea general (N. de la R.).

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